Aachen: „Fidelio“: Schlau, mutig, hart an der Schmerzgrenze

Aachen: „Fidelio“: Schlau, mutig, hart an der Schmerzgrenze

So einen Wohlfühl-„Fidelio“, bei dem die schöne, treuherzige Leonore die Wonnen der ehelichen Liebe besingt, bis sie schließlich ihren zwar ausgemergelten, aber stramm zu seinen Prinzipien stehenden Florestan aus dem dunklen Kerker der Tyrannei ans Licht der Freiheit zieht und alles „Heil“ und „Glück“ und „Freude“ schmettert — das will Alexander Charim sich und dem Aachener Publikum dann doch nicht zumuten.

Der junge Wiener Regisseur (32) hat sich bei seiner ersten Arbeit in Aachen stattdessen ausgiebig am Beethoven’schen Pathos abgerackert. Dessen in drei Fassungen überliefertem Bühnenwerk streicht er die Dialoge komplett und ersetzt sie durch eine Art szenisches Hörspiel. Dazu hat Matthias Grübel Texte von Charim, Beethoven und Marguerite Duras zu einem manchmal auf die Schmerzgrenze zielenden Vierkanal-Soundtrack verarbeitet. Das Ganze bildet dann einen eigenen, eigenständigen, sehr theatralen Gegenentwurf zu den Arien und Ensembles.

Charims Arbeit ist mutig, konsequent, schlau. Aber reichlich übergriffig. Das kommt bei weiten Teilen des Aachener Publikums nicht gut an: Die Premiere endet in einem Buh-Konzert.

Man darf also streiten, ob der Start in die neue Spielzeit gelungen sei. Also lässt sich das Premierenpublikum nicht lange bitten und diskutiert schon in der Pause, was das Zeug hält. Das mag als Zwischenergebnis verbucht werden, und zwar als ein positives.

Denn was wäre schlimmer als ein Theater, das nicht bewegt? Selbst wenn man zu dem Schluss käme (und es gibt Gründe), dass der Regisseur über das Ziel hinausgeschossen ist, eher seiner Konzeption dienlich war als dem Werk: Wenn Zuschauer sich anhand der Aufführung eines 200 Jahre alten Opus mit Themen auseinandersetzen wie etwa der Allgegenwart von Gewalt in Beziehungen und Gesellschaft, der Möglichkeit von Glück unter Repression, dann hat Theater seine Berechtigung unter Beweis gestellt.

Schauen und hören wir mal genauer hin. Bevor Kazem Abdullah den Taktstock hebt, öffnet sich der Vorhang. Ein kahles Zimmer, Ehebett, Mann und Frau. Aus dem Off ein tiefes Brummen, bedrohlich, künstlich. Vogelgezwitscher, technisches Geräusch. Eine Stimme spricht an die Geliebte, von unmöglicher Liebe und Rettung. Ein Traum? Ein Beethoven-Brief.

Dann die Ouvertüre und wieder dieses weiße Zimmer mit den blassblauen Wolkenwänden, in dem Leonore sich in Fidelio verkleidet. Ein Tagebuch („Der Schmerz“ von Duras), ein blaues Kleid, Trauer, Verlust, Hoffnung. Das Spiel beginnt, die Bühne dreht sich. Zum rosa Wohnzimmer von Familie Kerkermeister; zum Gefängnishof mit Tomatenbeet und Bergidyll-Wandmalerei. Alles ist eins in diesem Meisterwerk von Bühnenarchitektur, für das Ivan Bazak verantwortlich ist. Und über allem, im gläsernen Oberstübchen, Don Pizarros Überwachungszentrale.

Gastlich wirkt das nicht, trotz Helligkeit und Übersicht. Und Gewalt überall: Jaquino vergewaltigt Marzelline mal kurz auf dem angestaubten Sofa. Psychoterror unter den Gefangenen, Drill und Unterdrückung sind alltäglich.

Auf eine irritierende Weise wirken die musikalischen Szenen zunächst wie Fremdkörper zwischen den hörspielartig eingefügten Passagen, die im Grunde ja Träger der Handlung sein sollen, während im Gesang die Zeit gewissermaßen gefriert. Doch diese Fremdheit hat Methode: Charim verbindet die vordergründig harmlose Musik mit dem, was für ihn im Zentrum der Oper steht: Willkür, Macht, Aggression. Und ihm gelingen berauschend schöne Übergänge zwischen diesen Welten, wenn sich etwa Beethovens Musik wie subversiv ins Zwischenspiel einschleicht, um dann umso blendender ihre klassische Schönheit zu entfalten.

Abdullah und das Sinfonieorchester Aachen agieren äußerst regiedienlich. Der Ansatz, große Emotion mit fast brutaler Tongebung zu verdeutlichen, ist zwar nicht immer schön anzuhören, dient aber der Sache. Ein wenig muss man, bei aller Stringenz, aber schon tadeln, was da manchmal aus dem Graben strömt: Es fehlt ohrenfällig oft an der Feinabstimmung, bisweilen ist vor lauter Tosen von den Sängern kaum etwas zu hören. Die Hörner haben’s besonders schwer am Premierenabend, während das Kontrafagott wunderbar düster in den Kerker schaut.

Licht und Schatten auch bei den Solisten: Faszinierend ist am ehesten die Leonore der Emily Newton. Die Farbe ihres dramatischen So-prans changiert wohlgemessen zwischen den Seelenzuständen der Protagonistin, glühend, strahlend, auch am Rande zur Hysterie.

Ein kompletter Gegenentwurf dazu ist der Tenor von Ünüsan Kuloglu, eine archaische Kreuzung aus Schneidbrenner und Dampfwalze, mit dem er die extrem unangenehme Florestan-Partie gegen die Wände seiner Zelle schleudert. Rocco, Herr der Kerker, ist bei Ulrich Schneider in profund bassiger Obhut. Sicher, schlank und rank der Tenor von Patricio Arroyo als Jaquino. Und die Marzelline, die Jelena Rakic wegen eines Infektes nur spielen kann, erklingt aus der Kehle von Antonia Bourvé sehr gediegen von der Seitenbühne.

Happy End? Fehlanzeige.

Diese Indisponiertheit macht das Spielen und Singen (auch der diffizilen Ensembles) auf der Bühne natürlich nicht leichter. Dennoch gelingen immer wieder Szenen von großer emotionaler Kraft: der Kleinkrieg zweier Häftlinge um einen Tomatenstrauch; die Terrorauftritte des Don Pizarro (in Gamaschen auch stimmlich sehr präsent: Hrólfur Saemundsson); die in Agitations-Manier inszenierten Massenauftritte des (bestens disponierten) Chores an der Rampe.

Und wenn in der finalen Kerkerszene plötzlich alle Akteure mindestens eine Pistole in der Hand haben, dann spürt man den Willen der Regie zur Überspitzung. Folglich gerät der Auftritt des (guten) Herrschers zur Posse: Ein Knabe in blauem Samt betritt das Verließ, während vom Fenster herunter Don Fernando (Pawel Lawreszuk) nur noch als Fratze erscheint.

Am Ende bleibt das Paar allein zusammen, die Frage nach Zukunft, Glück ist offen wie je. Happy End? Fehlanzeige.

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